Resulta cuanto menos curioso, dado el relieve cultural que la pintura siempre ha tenido (hasta la aparición de la fotografía), que hasta el llamado Renacimiento europeo no haya interesado aplicar la perspectiva para sus obras, siendo que ya conocían esta ciencia geométrica (subsidiaria de la óptica) los antiguos grecorromanos (ver de Euclides: Elementos y perspectiva. Vitruvio…) aunque no la utilizaran sino para corregir las aberraciones ópticas de los grandes monumentos. (1) Nunca hasta el Renacimiento se había empleado para ordenar la superficie del cuadro o el mural para dar más realismo a las escenas. En el periodo anterior, el gótico tardío, es cierto que la perspectiva, es decir, las tres dimensiones (el volumen, la profundidad y el claro oscuro) ya se insinúan bastante ostensiblemente (2), pero sin ningún interés “científico” ni un tratamiento geométrico sino más bien “naif”. Sin embargo, bastarían pocos años (3) para que la perspectiva asumiera un papel central en la pintura, tan estimada en el Renacimiento. Los tratados de Luca Paccioli, Alberti, Leonardo, Durero, sentarían las bases de una nueva visión del mundo, del hombre y del arte, una visión directamente antropocéntrica y no ya teocéntrica como en el Románico y el Gótico anteriores. Para ello era necesario “geometrizar” el espacio en relación a esa nueva visión. El universo “orgánico” anterior queda obsoleto quedando suplantado por otro geométrico y luego “mecánico”, la “Máquina del Universo”. El siglo XV inaugura un interés exhaustivo por la geometría proyectiva que aplicada a la óptica deviene “perspectiva natural”, la atención se centra en hallar las “razones geométricas de la visión”.
En el arte la visión perspectiva se basa en la percepción óptica de la realidad sensible, la que todo el mundo atestigua como la “realidad”, un concepto en el que no están de acuerdo las diferentes tradiciones sagradas, incluida la cristiana, pues, no son precisamente los sentidos los que pueden certificar ni verificar el verdadero estatuto de lo Real, ni siquiera la visión, el sentido quizá predilecto. Para el mundo tradicional antiguo el concepto de realidad no era precisamente el mismo, sino quizá para los más ignorantes. No era la realidad sensible “toda” la realidad ni la verdadera realidad, sino la espiritual, que no cambia como aquella ni sufre alteración alguna siendo inmutable. Tampoco las “producciones” de la naturaleza, en lo que tienen de efímeras y pasajeras, son más “reales” que el modo de “operar” esa misma naturaleza, siempre el mismo y sin alteración. El artista medieval no imitaba las producciones de la Naturaleza sino su modo de operar, tal y como aconsejaba a los artistas Santo Tomás de Aquino.
El artista no imitaba lo visible, sino que hacia visible lo invisible. De la realidad natural tomaba los elementos más significativos para simbolizar de la mejor manera, adaptándolos a la comprensión humana, el mundo infinito del espíritu. La realidad natural era tan solo un punto de referencia, un símbolo como el mundo corporal mismo, de otros mundos superiores mucho más interesantes, “reales” y extensos. De ahí que el artífex antiguo, dice R. Guénon, “era tanto el artista como el que ejercía un oficio; pero realmente no era ni el artesano ni el artista en el sentido que tienen estas palabras hoy en día, era algo más que uno y otro porque, originalmente al menos, su actividad se vinculaba a principios de un orden mucho más profundo”… es decir, espiritual. (La iniciación y los oficios. Melanges). Y es por ello que desde siempre, incluido el caso de algunas “academias” del Renacimiento, el oficio del arte ha vehiculado de modo iniciático una realización espiritual y una vocación metafísica.
La visión perspectiva parte de un planteamiento ambiguo por ser medio falso y medio verdadero: la falsa inmovilidad del ojo, por un lado, y por otro, la percepción estereoscópica o en tres dimensiones de los dos ojos trabajando al unísono. Tampoco tiene en consideración la curvatura del globo ocular y la imagen abombada que refleja, convertida en plana con la perspectiva. La aplicación directa de este planteamiento es la ordenación geométrica de la superficie (bidimensional) del cuadro para convertirla en una ilusión tridimensional. El cuadro es una ventana imaginaria que separa lo visto del observador, ligándose ambos por una serie indefinida de líneas que parten del ojo marcando cada una de ellas el grado de lejanía de los objetos, así como su lugar y tamaño en la superficie del cuadro, que deviene una sección de la pirámide visual y cuyo centro coincide con el ojo.
Se da supremacía a la visión óptica del ser humano tratando de representarla de la manera más objetiva, es decir, imitando tal como él ve las cosas con los sentidos. No es la visión interior que el artista concibe en su intelecto, por inspiración o por revelación, lo que debe representar e imitar fielmente con su maestría, sino las formas de la naturaleza tal como las percibe el ojo humano, a poder ser como un trampantojo. Mediante ellas se hacen composiciones y escenografías simbólicas que ilustran sobretodo alegorías religiosas del cristianismo y del “paganismo”. Ciertamente, con el Renacimiento puede decirse que empieza la imagen propiamente religiosa, alegórica, de visos sentimentales, idealizados, perdiendo el marcado hieratismo anterior y también esa ingenua y fresca espontaneidad de todo aquello que se vive y se experimenta más que se imagina, se piensa o se especula.
No es casualidad que el antropomorfismo renacentista, el Humanismo, haga del ojo humano centro de la visión del cosmos y de la perspectiva el modo ideal de representarlo. El Renacimiento humaniza la divinidad y geometriza el cosmos pero, como señala Erwin Panofsky: “La estructura de un espacio infinito (indefinido), constante y homogéneo (es decir, un espacio matemático puro), es totalmente opuesta a la del espacio psico-fisiológico. La percepción desconoce el concepto de infinito (indefinido); se encuentra unida, ya desde el principio, a determinados límites de la facultad perceptiva a la vez que a un campo limitado y definido del espacio.” (La perspectiva como forma simbólica). El verdadero espacio no es el matemático aunque éste simbolice perfectamente al espacio extenso, el corporal. El espacio matemático sirve o deriva aquí de una visión individualizada y ya más materializada de la realidad asimilada a lo sensible, que al idealizarse se alegoriza en forma de imagen mental, forma cuyos cánones serán racionalmente geométricos a partir de ahí.
Artes, artesanías y ciencias tienden por una lado a refinarse, a sofisticarse técnicamente debido a un creciente interés por el “experimentalismo” empírico, es decir, “científico”, pero a cambio pierden algo después ya inusual e imperceptible, una “presencia” directa e impersonal que quedará velada por artificios aunque, eso sí, mágicos y maravillosos, y en muchos casos esotéricos. Porque las imágenes renacentistas son imágenes mentales, imágenes vistas siempre a través de una ventana imaginaria; más que una visión interior, una fotofanía, son imágenes oníricas de gran realismo. Pero siempre hay una “distancia” entre el observador y lo observado, aunque también es cierto que en muchas obras la “magia” de la perspectiva hace que el espectador se vea incluido en la escena, ya sea ilusoriamente. De ahí la eficacia de esta ciencia en el arte de la escenografía y el teatro, al dar muchísima más sensación de amplitud y lejanía al mismo espacio. De hecho, todo el arte renacentista tiene algo de puesta en escena teatral, aunque sin llegar aún a la “expresividad”, a veces hasta siniestra, del Barroco.
Igualmente, el concepto renacentista de espacio queda confinado a espacios arquitectónicos, cerrados, geométricos, construidos con líneas y claroscuros. Las imágenes medievales (sobretodo del Románico), “flotan” en una luz inextensa y en un espacio no “aritmético” sino “vivo” y multidimensional, libre de medidas racionales; las proporciones en la pintura y la escultura se respetan pero están al servicio de cánones y modelos iconográficos abiertos a la estilización; los personajes son impersonales, la expresividad psicológica, individual, queda eclipsada por actitudes prototípicas, cosa que aún perdurará hasta Fra Angélico y en algunos renacentistas iniciales. De ahí también que las vanguardias artísticas del S-XX se declaren, ante todo, enemigas del Renacimiento, de la visión perspectiva y del claroscuro, como el Cubismo, el Futurismo o la abstracción, y de su servilismo con la realidad sensible, con la pretensión de entroncar con la frescura e inocencia sagrada del arte anterior.
Claramente, en el Renacimiento la imagen simbólico-sacra anterior se alegoriza, se humaniza, se “psicologiza”, aunque tenga en esto a un gótico inmediato como antecedente; retoma cánones del mundo clásico y los eleva a la categoría de ideales. El concepto estético de una belleza ideal, platónica, representada por rigurosos cánones racionales en el arte, inspirada en el hecho de que : “Dios geometriza al crear”, se alía con un cierto panteísmo pagano no falto de hedonismo, sensualismo; la naturaleza sensible será fuente de inspiración y espejo de la belleza celestial, pero también algo ignoto a descubrir, domesticar, conquistar, usar.
El supuesto “ojo inmóvil” del espectador se hace centro de la visión y del arte tal y como el individuo humano se hace centro del Mundo en el Renacimiento. El hombre desplaza a Dios de ese centro o digamos mejor que, sin desplazarlo aún del todo, lo “humaniza”, exaltando con ello, sobretodo, el “genio” humano en tanto principal don del individuo. El hombre se revela como Microcosmos o compendio sintético del universo, cosa admitida en todo el mundo tradicional aunque sin confundir su individualidad efímera (psico-somática) con esa totalidad, pues no es en tanto individuo que el hombre es centro y totalidad, sino como mónada espiritual supra-individual, confusión que le lleva inexorablemente a creerse capaz, pues, de superarse a sí mismo por sí mismo, prometeísmo que a la larga le llevará naturalmente a la negación de toda realidad superior a su limitada individualidad.
Ambos aspectos del movimiento humanista, el micro-cosmista y el individualista, van parejos al principio, todo un movimiento intelectual de índole esotérico lo anima; pero el segundo tomará después la delantera quedando el primero mucho más “esotérico” que antes, también gracias a las presiones de la Santa Inquisición.
El Re-nacimiento quiere renovar una mentalidad medieval en crisis (4) bastante fosilizada, criticada ya por Dante en plena Edad Media, una iglesia cómplice de lo secular y un escolasticismo tomista gastado en sus formulaciones lógico-dogmáticas, (5), deseo que verá en el antiguo mundo grecorromano los modelos a recuperar para tal renovación; Marsilio Ficino funda el neo-platonismo en Florencia (1459) junto a su Academia bajo la protección de Cosme de Medici, principal foco intelectual del movimiento que comparten poetas, pintores, arquitectos, matemáticos y hermetistas.
Pero ese foco intelectual será forzosamente elitista al chocar con una feroz oposición de la iglesia. El espíritu inicialmente aristocrático de la renovación pronto devendrá burgués con la expansión artística, orientándose a las exigencias del mercado y a los intereses casi siempre políticos del mecenazgo, adaptándose a la propia visión sentimental, hedonista y “practica” de la vida de lo burgués. Los artificios de la perspectiva óptica orientarán el arte hacia la imitación servil de la naturaleza, hacia el efectismo realista y a una sumisión a los sentidos, naturaleza cuyas “operaciones” sutiles quedarán más y más veladas por sus propias apariencias materiales, representadas ahora con mágico realismo. A partir de ahí, esas “operaciones invisibles” ya no serán asunto del arte sino de la ciencia, la ciencia experimental, empírica, y el arte se encargará de imitar las producciones naturales, distanciándose progresivamente el arte de la ciencia y la ciencia del arte por completo, como puede verse en todo el devenir de la modernidad y en lo qué ha culminado uno y otra.
Sin embargo, el Renacimiento aún reivindica la ciencia como aliada natural de la artesanía para elevar ambas al nivel de Arte, de obra maestra, como hicieran los antiguos artífices, solo que es una ciencia imbuida de curiosidad naturalista y experimentalista más que contemplativa; sólo hay que leer el Tratado de la pintura de Leonardo o bien sus Aforismos para convencerse. La aplicación de la perspectiva óptico-geométrica devendrá, precisamente, el garante principal de ese carácter científico del arte, a lo que se añadirán los estudios de estereometría corporal sentando las bases de un nuevo modelo de proporciones humanas, modelo que bien puede llamarse “moderno”.
Es cierto que esa ciencia incipiente tenia aún todo un halo de magia heredado de la antigüedad tradicional, y que en gran medida sirve en ese momento para crear ingenios artísticos, mecánicos, arquitectónicos y teatrales para deleite de la aristocracia, bastante culta y refinada en algunos casos, al punto de concentrarse en algunas cortes europeas del momento los más destacados sabios, artistas y filósofos herméticos. Sin embargo, como señala F. A. Yates : “A pesar de la producción de dramas alegóricos o la construcción de grutas musicales, fuentes que cantan o estatuas parlantes mediante sistemas neumáticos, quizá no nos parezcan aplicaciones importantes de la ciencia a la tecnología; pero en verdad fue haciendo estas cosas cómo la ciencia del Renacimiento, todavía envuelta en una atmósfera mágica, comenzó a emplear a gran escala los avances técnicos. El caso de De Caus (Salomón De Caus, arquitecto, ingeniero, escenógrafo, etc… que trabajó en la corte del Palatinado de Rodolfo II, diseñando los famosos jardines del castillo de Heidelberg) es un ejemplo importante del desarrollo de la ciencia dentro de esta tradición, pues, según se dice, adelantándose al siglo XIX, inventó un modo de aprovechar la fuerza del vapor.” (El Iluminismo Rosacruz. Pg. 17)
También la cartografía tomará gran relieve al tenerse que dibujar toda una geografía aún desconocida que las empresas colonizadoras de casi todos los países acabaran por descubrir impelidos por afanes económicos de explotación
La curiosa relación entre el ego “genial” del Humanismo y su preocupación por las tres dimensiones del espacio, no solo lo apreciamos en el arte del Renacimiento sino en todo el devenir moderno y más aún en nuestros días cuando todas esas teorías han coagulado en artefactos ópticos estereoscópicos como el cine o la TV en 3D o la realidad virtual. En efecto, desde la “cámara oscura” a la “realidad virtual” la aplicación perspectiva ha seguido una evolución técnica inaudita, pero el espíritu sigue siendo el mismo, el de “nuevo Prometeo”, creador genial de artefactos más y más sofisticados y de un mundo perfectamente artificial, una Disneylandia no simplemente mecánica, sino electrónica, una imitación robotizada de la realidad o mejor del proceder de la naturaleza. Algunos han visto en esto una caricatura simiesca del verdadero Creador, del hombre en tanto mico de Dios.
Pero podríamos preguntarnos ¿qué relación existe entre el ego y el afán de geometrizar, racionalizar o cubicar el espacio?, pues eso debe tener connotaciones inherentes a la constitución misma del ser humano no ya sólo como individuo sino como microcosmos, y por tanto formar parte del plan general divino. Curiosamente, una tradición hindú puramente metafísica lo explica. Ese es el caso del Shivaismo advaita Cachemir, el Trika.
Ante todo, en esta tradición, el ego (ahamkâra) no asume exclusivamente el sentido moral o amoral del orgullo y la arrogancia humanas (6), sino sobretodo el de “apropiación de la acción” (Aham = yo, Kâra, de Kry = hacer, liter.- yo hago), al confundir el sujeto o agente de la acción con el cuerpo-mente u objeto, y por extensión asimilarse a él. El ego es una “construcción mental” hecha por la ignorancia (Ajñana) del verdadero Sujeto. Es, pues, una forma de ignorancia que confunde al sujeto con el objeto. Ordenando el espacio indefinido según los cánones racionales del ego humano, el Renacimiento antropomorfiza el cosmos, lo re-diseña a su imagen y semejanza individualizada, limitada y limitante. Lo mide, lo pesa y lo numera literalmente y no en el sentido bíblico, y así se lo hace suyo, se lo apropia como algo a conquistar, a dominar, a explotar. Al anquilosamiento escolástico medieval le sigue otro más sofisticado al invocar las maravillosas potencialidades del genio humano, solo que a partir de ahí, abandonado a sí mismo.
El ego individual, en efecto, se hace centro de la realidad espacio-temporal y de la realidad cósmica, sin darse cuenta de que no es él el centro, sino la conciencia (más que humana) que anida en lo humano, siendo su individualidad no el centro sino una de las circunferencias periféricas, centro que es a la vez, principio impersonal de lo personal. Así pues, el ego es la imagen mental que el hombre se hace de sí mismo en tanto objeto individual, la imagen de su “forma vital”, espacio o “lugar” psico-somático. De ahí que ahamkâra en el Shivaismo advaita Cachemir sea una de las 36 condiciones o tattuas de Shiva (el nº15) por debajo del verdadero individuo (Purusha, tattua nº12). Él es la causa mental de la percepción en tres dimensiones, pues da forma y cuerpo, volumen o espacio sensible a todo, al concebirlo como limitado, dual, coagulado, individualizado, extenso cuantitativamente hablando, siempre a imagen de lo corporal.
En efecto, el genio occidental o el ego moderno se reafirman como tales a partir del Renacimiento, con Europa como ombligo del mundo y por un efecto parecido también a mirarse el ombligo o maravillarse de sí mismo como Narciso ante los posibles logros de su genio como individuo. La mentalidad medieval era mucho más modesta a este respecto, el anonimato era la firma del artista o artesano, pues, Unus artifex est Deus… La impersonalidad es el sello del arte sagrado tanto como su destacado hieratismo. Los artificios técnicos no tenían un papel principal sino el oficio basado en unos cánones y un lenguaje iconográfico precisos pero ricos en expresión. El artífex, hemos dicho, hace visible lo invisible y lo plasma según un lenguaje visual tal como lo ha visto en su interior o lo revelan las sagradas escrituras. Es cierto que en algunos casos el arte medieval es tosco y hasta torpe, pero siempre es fiel a esa iconografía simbólica cargada de presencia espiritual, de sacralidad. El genio renacentista inventa, imagina, convierte lo sagrado en religioso, el símbolo en alegoría, da riendas a la fantasía aunque con espíritu científico y realista, verdaderamente mágico, encantador, la misteriosa, ambigua y afeminada belleza del Renacimiento, sobretodo el italiano.
El genio renacentista no puede pasar desaparecido y se afirma en la época con una competencia de escuelas y personajes que habrán de enriquecer con su toque personal todo el acerbo cultural europeo posterior, dándose la corriente en diferentes países, aunque con el espíritu que lo anima y que habrá de desplegarse también en la carrera colonizadora y misionera de casi todas las nuevas naciones y nuevas religiones enfrentadas, surgidas de escisiones en cadena del cristianismo católico. Tampoco podría pensarse en una prolongación indefinida de los estilos románico o gótico como alternativa a los nuevos tiempos y mentalidades a menos de adaptar sus cánones. Tal renovación tenía que producirse en una u otra dirección, y no es casualidad que tomara ésta dados los antecedentes aristotélicos impregnados de racionalismo dual.
Ya hemos hablado del espíritu esotérico y aristocrático de los primeros movimientos renacentistas italianos, alemanes y después ingleses en la época isabelina, coetáneos no por casualidad de la Reforma protestante de Lutero y su “libre examen”. En artistas como Jean Van Eyck, Boticelli, Leonardo, el Parmigianino, Durero o el Bosco, sin contar otros, puede observarse claramente un esoterismo implícito, ya sea sutil o a veces crípticamente sugerido, ligado a la corriente hermético-platónica-cabalística precisamente cristianizada en esa época (que también coincide con la expulsión de los judíos de España y con el descubrimiento de América), aunque no es tanto entre los artistas más conocidos donde se aprecia más claramente, sino en los gravados que ilustran, por ejemplo, diferentes obras de Michael Mayer o de Robert Fludd. Esa corriente perdura hasta nuestros días pero de manera ambigua, diseminada y torturada por la ineptitud fantasiosa de unos y los ocultismos “mágicos” de otros.
Con todas sus luces y sus sombras, a pesar de todas sus limitaciones y de la orientación cientificista-naturalista que ya auguraba el maquinismo actual, “bendecida” por la Reforma modernizante y tan combatida por la Contrarreforma, el movimiento renacentista fue la última oportunidad para Occidente de organizarse según un modelo tradicional que no traicionaba al cristianismo, antes bien, al contrario. Y no deja de tener su ironía que todo ese esfuerzo e incluso sacrificio de tantos artistas, magos, alquimistas y filósofos terminara prácticamente en la fundación de la Royal Society de Londres desde la que se impulsarían no solo las ciencias matemáticas, la astronomía, etc… sino, sobretodo, el moderno desarrollismo industrial, la tecnocracia y el colonialismo.
1.- Las líneas perfectamente rectas en los acabados, especialmente las de los cubrimientos y tejados en las construcciones arquitectónicas, tenían que curvarse ligeramente hacia abajo para no dar la impresión de prolongarse hacia arriba en los grandes edificios, ver el Partenón por ejemplo. Esta disimetría o aberración “óptica” se corregía empleando la corrección perspectiva, la cual supone la forma que tiene el ojo de percibirla y no tal como es.
2.- En los retablos góticos tardíos de altar que decoran las iglesias antiguas, mayormente ilustrados con episodios de la vida del Señor Jesús o vidas de importantes santos cristianos, ya se observa un interés por el “realismo” naturalista, por detallar los pormenores de la escena, abandonando la antigua economía imaginativa tradicional y el anterior hieratismo iconográfico de las imágenes para darles un mayor impacto visual, naturalista, “realista”, al modo moderno de entender estas palabras, es decir, “efectista”, pero lo apreciamos en su estado más inicial y sin interés, decíamos, científico. Alcanzaría su “éxtasis” total no en el Renacimiento sino en el Barroco, estilo que impulsa precisamente la Contrarreforma.
3.- También la invención de la pintura al óleo, que Vasari atribuye a Jean y Hubert Van Eyck, supuso un acicate para la impresión de realismo, dada la precisión y fijeza que permiten al acabado la fusión de colores opacos untuosos, cosa que no permitía tanto el anterior temple al huevo.
4.- Especialmente una élite intelectual afincada primero en Florencia (Academia de Marsilio Ficino y el círculo de Cosme de Medici, en Milán con el de Ludovico Sforza –Quatrocento- y en Roma después. Seguirían Alemania, cuna del movimiento Rosacruz e Inglaterra y su brillante época isabelina.
Diferentes pasajes de la Fama fraternitatis confesio, uno de los dos manifiestos de los hermanos rosacruces, detalla las intenciones de una nueva élite intelectual constituida en Europa: “En estos últimos tiempos Dios nos ha revelado un conocimiento más perfecto tanto de su hijo Jesucristo como de la naturaleza. Ha creado hombres dotados de gran sabiduría para que renueven todas las artes y las lleven a la perfección, con el fin de que el hombre comprenda su propia naturaleza y por qué se le llama microcosmos, y hasta dónde se extienden sus conocimientos de la naturaleza.” (…) “Si los sabios se unieran, podrían entonces obtener del Libro de la Naturaleza el método perfecto de todas las artes, pero a la difusión de esta nueva luz y esta verdad se oponen los que no están dispuestos a abandonar los viejos rumbos, porque están atados a autoridad restrictiva de Aristóteles y Galeno”. (…) “El hermano R. C. fue luego a España, para revelar a los sabios de ese país y de Europa lo que había aprendido. Demostró que había que poner remedio a “los errores de la Iglesia y de la Philosophia moralis”, formulando nuevos axiomata con los que se podían restaurar todas las cosas, pero se rieron de él.” (…) “Si esto se hubiera hecho, habría sido posible formar en Europa una sociedad que enriqueciera a los gobernantes con su sabiduría y diera consejos a todos.” Ver El Iluminismo Rosacruz, y La filosofía oculta en la época isabelina de F. A. Yates.
5.- Que ya denunciaron Dante y otros maestros medievales. El verdadero Renacimiento europeo fue en los siglos XI y XII europeos, ver en Mundo Tradicional el artículo: Islam, Sufismo y Modernidad. El del Cuatrocento y Cincuecento italianos fue más bien una adaptación de conocimientos y un “embellecimiento” cultural momentáneo que pronto derivaría hacia el Barroco. No olvidemos la importancia que tuvo la Reforma en esa época y el cambio de mentalidad que supuso a parte de las indefinidas guerras de religión.
6.- Con la excepción del atributo de arrogancia, palabra que hace justicia a su índole, del latín arrogare, arrogarse, apropiarse, que es precisamente lo que el ego hace con la identidad y la acción.
