Mundo Tradicional es una publicación dedicada al estudio de la espiritualidad de Oriente y de Occidente, especialmente de algunas de sus formas tradicionales, destacando la importancia de su mensaje y su plena actualidad a la hora de orientarse cabalmente dentro del confuso ámbito de las corrientes y modas del pensamiento moderno, tan extrañas al verdadero espíritu humano.

jueves, 7 de noviembre de 2013

ARTE, ESPIRITUALIDAD Y VANGUARDIAS MODERNAS. Crítica a ciertos postulados del arte moderno (y II), por Manuel Plana

VIII. “Trascendencia” de la materia

Otro aspecto que toma la abstracción cuando se combina con el expresionismo es el Informalismo, cuyo criterio preferente es la trascendencia de la materia o lo matérico. “El arte, dice Jean Dubuffet (líder del movimiento “Art Brut”), ha de nacer del material. La espiritualidad debe cobrar el lenguaje del material. Cada material tiene su lenguaje, es un lenguaje. No se trata de adjuntarle un lenguaje (diferente) o de que sirva a un lenguaje” (Escritos sobre arte. Ed. Barral 1975. BCN)

Aquí, la idea, el concepto, no quedan excluidos pero sí sometidos al imperativo matérico de la obra, a sus texturas y accidentes epidérmicos, que hablan tanto o más elocuentemente que las formas ilusorias de la pintura realista. La provocación y el absurdo juegan un gran papel. Se trata también de romper los hábitos mentales ordinarios y los presupuestos estéticos convencionales del espectador, provocar una catarsis y después una especie de “metanoia”, en la misma línea de pretensiones místicas, capaces, dice A. Tápies, “de provocar una transformación en la consciencia del espectador”. 

Sin embargo, este criterio sobre la trascendencia de la materia merece una atención especial por lo que tiene de absurdo lógico y filosófico. Además, el Zen, de donde provienen aquí en préstamo casi todas las ideas aunque no sin retocar, nunca se ha interesado por este presupuesto matérico.  El mundo, para el Zen, es una nube inconsistente, un espejismo de la consciencia, como la materia. Es cierto que algunos artistas europeos se interesan por las filosofías orientales más que por su estética misma, cosa que en cambio no habían hecho los Impresionistas. Pero la comprensión cabal de sus doctrinas metafísicas está muy lejos de ser clara y diáfana.
En efecto, “La mirada occidental al arte primitivo, dice Valeriano Bozal, al concederle jerarquía de (simple) objeto estético, lo despoja de su valor totémico y ritual”, es decir, de su función original y de su verdadero sentido sagrado (Orígenes del arte contemporáneo). Pero el Informalismo acepta esa función sagrada, y a Antoni Tápies se le encarga diseñar un espacio de meditación en la Universidad de Barcelona, y también un enorme calcetín agujereado para el gran Salón Oval del M.N.A.C, también como objeto de meditación.


Ante todo no existe un concepto más bizantino que el de materia, pues es de aquellos que por sí solos no podrían explicarse nunca satisfactoriamente, tal como no ha podido la ciencia moderna hasta ahora sino es reduciéndola a su opuesto-complementario, la forma, la energía. La verdadera materia no es un conjunto de agregados físicos susceptibles de analizar, sino la fuente o la madre indiferenciada de todos ellos, la substancia primordial de la que provienen todas las materias. 

Considerando la materia como complemento natural de la forma dejará comprenderse, al menos su papel en el orden general de las cosas: en su sentido más universal, la materia o substancia es el principio plástico, pasivo y puramente receptivo de la manifestación, lo que la “soporta” por debajo (sub-existere). Es el substrato, el soporte de la forma, el cuerpo de la idea.  En griego la palabra eidos, idea, encierra los conceptos de apariencia, imagen, figura, especie, y también de forma, modelo, molde, prototipo.  
Decía muy gráficamente Aristóteles que el alma es la “forma” del cuerpo, aquello que lo hace significativo y se distingue de los kilos de carne, huesos y pelos. La materia sin la forma es pura entelequia, cantidad amorfa e ininteligible. Es la forma quien otorga la cualidad especial a la materia. Es la forma, la idea, la que se incorpora a la materia y la informa, valga la redundancia. La materia en todo esto no juega ningún papel trascendente, ni ejecuta ninguna acción si no es pura y exclusivamente pasiva y receptiva, como el barro en manos del alfarero. Es más, cuando la forma se destruye o deja de latir, la materia se disuelve y retorna a su estado inicial indiferenciado, puramente potencial. 

Dentro de la existencia que todos conocemos, la forma y la materia son los principios lógicos que mejor reflejan en este mundo otros de carácter mucho más universal. Todo esto comprende una doctrina que encontramos perfectamente desarrollada en la cosmología de todas las tradiciones más importantes, incluida la escuela de Platón, Aristóteles, la escolástica medieval y el Neoplatonismo renacentista. 
En otros términos, decir que la materia es lo trascendente, es invertir el orden lógico y natural de las cosas, es situar arriba la materia y abajo la esencia, o sea, el espíritu, asimilado al subconsciente. Invertimos el orden natural de las cosas, y claro está, eso choca. Pero tampoco demasiado; de hecho, lo verdaderamente trascendente comienza más allá de esos dos conceptos y condiciones, donde las cosas se liberan precisamente del nombre y de la forma, y por supuesto de la materia. 

Un arte puramente matérico del que se ha despojado toda referencia formal no existe ni podría existir porque precisamente todas las artes visuales son artes de la forma, de la imagen, y su función es recrear el lenguaje de las imágenes, es decir, de las formas. Lo que se entiende por informal es en realidad lo amorfo, no lo que trasciende la forma sino lo que ni siquiera ha llegado a tenerla, a recibirla, y eso es lo larval, lo informe, lo indistinto y lo caótico, tan bien descrito desde luego en los cuentos del extraño Howard Philip Lovecraft, porque hasta eso tiene sus mitos, sus dioses y sus fieles. 

La “filosofía” Informalísta supone que las dos dimensiones del cuadro han quedado obsoletas, han enjaulado la idea, el mensaje; que una “salida del plano”, una salida del Samsara de las formas, es posible por lo matérico, por la textura, el relieve, lo epidérmico, es decir, por la piel. Una herida profunda en la pasta rugosa que cubre el cuadro, o en la tela misma, concentra más dramatismo que cualquier Ecce Homo de “estampita”, lo cual es cierto. Pero si la estampita es una alegoría cursi e infantil del Jesús verdadero, una tela acuchillada es apenas un concepto, y bastante tosco, que quizá no está mal para empezar, pero no para dedicar toda una vida y una obra acuchillando cuadros, como hacia el buen Lucio Fontana a cambio, eso sí, de buenos emolumentos, como las carísimas latas de “Merde d’artiste” de Piero Manzoni, de las que no consta que se haya abierto ninguna hasta ahora. 

IX. Ismos y neo-espiritualismos

Todos los fundamentos conceptuales de estas ideas estéticas que coagulan en vanguardias provienen de un sincretismo de corrientes diversas que merece la atención, y de la que pocos parecen ser muy conscientes cuando reivindican banderas culturales. 

Después de vivir la desolación de las grandes guerras y el ocaso de un mundo, muchos artistas estaban en proceso de una búsqueda de sentido profundo y “esotérico” de la existencia. Max Beckman confesaba en una conferencia (Londres 1938): ¿Quién eres tú? ¿Quién soy yo?  Estos son problemas que me acosan y me afligen sin tregua. Y que tal vez desempeñan también un papel en mi arte. (…) Tengo que expulsar hasta la última gota todas las concepciones que alientan en mí. Entonces será un placer liberarse de esta maldita tortura”. 

Rimbaud, Baudelaire, Michaux, Verlaine, Joyce, Antonin Artaud, por solo citar algunos, no hacen sino glosar esa búsqueda a veces desesperada y suicida. Pero lo más a mano en ese momento y además de moda, son los incipientes neo-espiritualismos modernos, nacidos de diferentes sincretismos sin ningún fundamento tradicional. 

René Daumal quedará fascinado por George Ivánovich Gurdjieff, como el músico Thomas de Hartmann o David Herbert Lawrence. Otros por el carisma de Rudolf Steiner, el padre de la Antroposofía, y por las ideas estéticas del teosofismo, como Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malevich, Paul Klee o Francis Kupka entre los más conocidos. Otros como Ives Kleyn se apuntan al Rosacrucismo. 

A estos les habían precedido en la sociedad teosófica el poeta William Butler Yeats, el músico Gustav Mahler y en especial Erik Satie, que se hace compositor oficial de la sede de la Orden en París a cargo de Josephin Peladán en esos momentos. Otros artistas teosofistas reconocidos han sido: Arnold Böcklin, Gustave Moreau, Odilón Redón, Paul Gauguin, William James, Jack London, el astrónomo Camille Flammarion, George Bernard Shaw, Aldous Huxley y el físico atómico Robert Oppenheimer. También en París el pintor sueco Iván Agueli, acogido en el taller de Emile Bernard, abandona su filiación teosofísta cuando ingresa en el sufismo islámico en 1907. (El mismo Abdul Hadi que iniciará más tarde a René Guénon en la misma cofradía sufí en 1912).

También fascina en Francia la filosofía de Henri Bergson, contraria al racionalismo positivista anti-religoso (de August Comte), predicando una especie de espiritualidad vitalista, desinhibida, emocional, “existencialista”, que culmina con Jean Paul Sartre y Simone de Bouvoir, y que augura también de algún modo la “beat-generation” y la cultura “underground”. Amadeo Modigliani llevará hasta sus últimas consecuencias la filosofía existencialista, su personal estilo figurativo le debe mucho al arte primitivo africano. En cuanto a la irrupción de los neo-espiritualismos, ya decía Anatole France en 1890 que: “Cierto conocimiento de las ciencias ocultas era necesario para comprender gran número de obras de arte del momento.”

La “teoría del color” y la del “Punto y línea sobre el plano” de  Kandinsky, no son sino las mismas teorías estéticas que Rudolf Steiner promueve y aplica en la sección de arte de su comunidad antroposófica en Dornach, Suiza, el llamado Goetheanum, que capta a muchos intelectuales, artistas y arquitectos europeos, como Walter Gropius, Henry Van de Velde, F. L. Wright o Le Corbusier, con el lema de vivir una enseñanza esotérica basada en la doctrina teosófica de la Sra. Blavatsky pero después “remasterizada” por Steiner con su Antroposofismo, que no consiste sino en dar una cobertura presumiblemente científica y empírica (es decir, experimental) al Teosofísmo. Oficialmente, la Antroposofía se declara ella misma: “encargada de la investigación de los mundos suprasensibles y de los seres que habitan en ellos”, citamos textualmente. 

Debe reconocerse la influencia directa de las teorías antroposóficas en el programa de la Bauhaus, en su concepción arquitectónica de la “euritmia”, como igualmente, las teorías racistas de la Sra. Blavatsky en la constitución de la ideología nacional-socialista directamente inspirada en sus postulados más “filosóficos”. El Teosofísmo, recordemos, lo fundan en Nueva York la Sra. Blavatsky y el coronel Henry Steel Olcott en 1875, siendo una amalgama confusa de nociones budistas, hindúes, herméticas, cabalístas, científicas, reencarnacionistas, ocultistas, espiritistas, etc… un sincretismo sin ninguna validez metafísica, espiritual ni desde luego iniciática. El propio gobierno británico animó y sufragó en Europa, India y Oriente su rápida difusión; su política de intereses colonialistas coincidía con los estatutos de lo que suponía “la nueva religión del mundo moderno”, una especie de “esperanto” religioso de ideales democráticos expansionistas. También ayudó bastante EE.UU, recordemos que uno de los impulsores y también fundadores de la Sociedad Teosófica en el país norteamericano junto a Blavatsky y Olcott, fue precisamente Thomas Alba Edison.

Piet Mondrian entra en el Teosofísmo en 1909, pero ya desde antes estaba interesado en sus doctrinas. También en Hegel, del que toma la ley del “todo tiene su contrario” y la ecuación “tésis-antítesis = síntesis”, que aplicará literalmente a la pintura. En su epistolario puede seguirse su singladura en la sociedad teosófica y los matices de su doctrina que él se esmera en aplicar a la pintura. Su proceso de abstracción sigue al principio un método estético muy interesante: estiliza los rasgos de árboles, animales y figuras hasta llevarlos a su síntesis geométrica, formas simples, verdaderas abstracciones de lo visual. Poco a poco el proceso va derivando al cuadrado. Pero a partir de ahí se estanca, queda “cristalizado”. Su proceso de abstracción deriva hacia una depuración tan dogmática y literal del mundo de las formas que queda cerrado en apenas una pequeña posibilidad del feliz intento inicial, un discurso minimalista de lo vertical-horizontal frío y repetitivo. En cuanto a Kandinsky su lirismo le permite más opciones; él no parte de una abstracción formal de la naturaleza sino de combinar el más atrevido cromatismo con sugerencias geométricas, aunque el mensaje de sus composiciones más abstractas no va más allá de la epidermis de lo visual. Como Malevich y Kupka, Mondrian y Kandinsky son al principio simbolistas, pero la iconografía del simbolismo que ellos conocen es apenas alegoría y las ideas aún incomprendidas del teosofismo no encuentran otra representación mejor que lo abstracto. (Ver: La Teosofía y el nacimiento del arte moderno abstracto. Kathleen Hall. Quest. Revista de la Sociedad Teosófica de América. Canadá)

La vida y obra del artista alemán Joseph Beuys, líder del movimiento neo-dadá Fluxus (1960) -mal asimilado al Por Art- es precisamente una puesta en acto de las teorías artísticas y didácticas de Rudolf Steiner. Beuys entiende el arte como un medio de educación social, político, religioso y cultural, en el sentido que lo entendía Steiner como “escultura social”. (Ver de Íñigo Sarriugarte Gómez: La conexión arte-antroposofía a través del binomio Beuys-Steiner. Porta-Folio 17. Vol. 1 nº 17. 2008. pgs. 8-21). Beuys, al que debe reconocerse el genio, marcaría definitivamente el arte conceptual posterior y sobretodo el de las instalaciones y “pérformances”.

X. Surrealismo e inconsciente

En cuanto al Surrealismo, es el que más se ha sumergido directamente en ese mar psíquico de los sueños, los automatismos inconscientes y en el ocultismo, haciendo del absurdo su bandera y su lenguaje. Philippe Audoin, escritor surrealista y ocultista del grupo, declaraba en una conferencia: “Cuando hablamos de surrealismo no podemos dejar de hablar del pensamiento esotérico tal como nos ha sido transmitido”.

Antecedentes directos suyos fueron el Dadaísmo, con su concepción anti-arte de Tristan Tzara, y la pintura “metafísica” liderada por Giorgio De Chirico. A propósito de ésta última ha de decirse que lo que entendía De Chirico por metafísica era, en efecto, algo bastante ingenuo. Siguiendo estrechamente a Nietzche, definía esa realidad metafísica como el presentimiento de que “por debajo” de la realidad que vivimos existe otra realidad escondida que sigue pautas distintas a las de la lógica común. 

Sus extraños paisajes urbanos vacíos, fantasmagóricos, poblados de maniquís, evocan más que misterio una cierta desolación, pero también proponen un mundo onírico acartonado, congelado, que no tiene nada de metafísico ni de maravilloso. Tal como el Futurismo y después el Surrealismo, la pintura metafísica apela sobretodo a lo irracional, a lo paradojal, a lo absurdo, pero puestos a ser metafísicos, quizá más que De Chirico lo son los bodegones de Giorgio Morandi, verdadera pintura Zen algunos, o las paradojas visuales de René Magritte; de hecho De Chirico abandonaría después su pintura metafísica para entregarse a un anacrónico neo-clasicismo difícil de valorar.

El método surrealista paranoico-crítico de Salvador Dalí tiene bastante también de auto-hipnosis o de sueño inducido, y bajo esos estados, decía el genio ampurdanés, no solo pintaba sus cuadros sino que pretendía también explicar su dimensión simbólica, cosa que él mismo admitía no haber conseguido nunca. También André Bretón advertía: “No será el miedo a la locura lo que nos hará arriar la bandera de la imaginación”.

André Bretón, el padre o mejor el “Papa” del surrealismo, se une al Dadaismo en 1920, pero pronto lo abandona al chocar con Tristán Tzara no sin antes hacer suyas buena parte de sus teorías estéticas. Tzara tenía un interés por lo trascendente menos dogmático y más abierto que Bretón, cosa que Julio Evola destaca de Tzara en sus escritos mientras era miembro del grupo en Italia y del que siempre guardó un grato recuerdo. Durante la primera guerra mundial a Bretón le toca servir de auxiliar en un hospital militar para enfermos mentales, y allí conoce el psicoanálisis. De su experiencia hospitalaria deduce que el automatismo psíquico expresa el funcionamiento real del pensamiento, y así reduce toda la complejidad de éste a automatismos inconscientes. Se declara defensor intransigente y dogmático del “automatismo” creativo, y también anti-cristiano furibundo desde posiciones ocultistas-marxistas-trotskistas, cosa verdaderamente curiosa, como creer en una “ortodoxia” surrealista cuando esencialmente el surrealismo es, en todo lo que es, cuanto menos heterodoxo. Pero en realidad Bretón es un moralista, un calvinista, un inquisidor del arte, un teórico que no un artista. Casi toda su obra es un conjunto de alegatos, juicios y condenas morales sobre la obra de otros artistas desde su particular “ortodoxia” del surrealismo, expulsando del grupo a quien no le caía bien. 

De René Guénon, a quién invitó a unirse a su movimiento sin recibir respuesta, extrajo el concepto de “analogía” que tanto le cautivaba y que aplicará sistemáticamente en sus “juegos surrealistas”, pero sin comprender las diferentes lecturas de que es susceptible la interpretación de los símbolos y el simbolismo en general, sino dándole una interpretación exclusivamente psicoanalítica. 
Él mismo afirma: “La analogía poética (surrealista) difiere profundamente de la analogía mística en el hecho de no presuponer en modo alguno, a través de la trama del mundo visible, un universo invisible que tienda a manifestarse” (En: Signo ascendente. La Llave de los Campos. Hiperión). Y eso lo decía porque en su exilio mejicano León Trotsky, uno de sus maestros “espirituales”, le había advertido personalmente que desechara la idea de abrir ninguna puerta “mística” al “más allá” con sus teorías surrealistas, no fuera que resultara expulsado él mismo del círculo. Precisamente, la expulsión de “Avida Dollars” del grupo, es decir, de Salvador Dalí, no fue ni por su reconocida codicia ni por su ambiguedad política con el régimen de Franco, sino por inclinarse hacia un surrealismo “metafísico” de caracter filo-cristiano insoportable para Bretón.

Como tal, es cierto que el absurdo es una buena herramienta a la hora de trastocar usos y costumbres, para romper hábitos mentales fosilizados y normas mezquinas. La Verdad última de todas las cosas es absurda para la mentalidad vulgar: “Si Nadie se riera del Tao, el Tao no sería el Tao”, dice en otro lugar el Tao Te King. La vida del hombre vulgar se sitúa de hecho entre dos absurdos, el de su propia vida y concepciones y el de todo lo que le supera y no puede comprender. Pero si el absurdo se convierte en dogma en lugar de herramienta para despertar, como siempre pretende la estupidez, se convierte en otra forma peor de rutina mental, igualmente aburrida e inútil, otra forma de llamada al caos. 

El carácter insignificante y caótico del arte moderno, su tono circense, soez e incluso obsceno, es algo que él mismo admite de buen grado, aunque con el tono solemne y académico que requiere el oficialismo. 
La curiosidad incluso morbosa por los efectismos dramáticos de la biografía del artista acompaña también esta tendencia, por la propia necesidad reafirmante del ego. El artista maldito, ebrio, atormentado, loco pero genial, son íconos del arte moderno, sacados quizá del Romanticismo o de Escenas de la Vida Bohemia (1847) de Henri Murger, dentro de un mundo donde el arte se ha desmenuzado por un individualismo mercantilista tan ávido como desorientado. 
Idealizadas, estudiadas, etiquetadas e integradas a la normalidad oficial, esas vanguardias de principios de siglo son ahora apenas puntos de referencia lejanos; cada “ismo” ha empezado y concluido en él mismo, ninguno ha tenido fieles seguidores sino que diferentes estilos se han mezclado en un batido ya inclasificable del que siempre se espera que salga algo nuevo y diferente. De momento lo más “diferente” son los esperpentos del travieso Damien Hirst, el pupilo de Saatchi & Saatchi que sumerge en formol a tiburones y vacas diseccionadas, y que tan bien ha rentabilizado las indicaciones de su potentado mecenas en materia de finanzas, aunque seguramente ya va a la zaga del inefable Gunther Von Hagen, el llamado “doctor muerte”, y sus cadáveres plastificados.


XI. Arte, política y ocultismo

También han tenido un importante papel en las directrices de algunos estilos modernos las ideologías políticas, como ya hemos visto en el Surrealismo y veremos en el Futurísmo. Pero es curioso observar cómo dentro del arte politizado los extremos se tocan. La misma rigidez solemne, panfletaria y efectista hasta el ridículo, propia del arte burgués más decadente, signa el arte nacional-socialista como el comunista de la era Stalin, o el fascista militarista, ellos que calificaban de “degeneradas” a las vanguardias.

Pero el fascismo italiano reclama una atención especial ya que, a diferencia de los otros, con él irrumpe el Futurismo, cuyo manifiesto artístico de Marinetti en 1909 será el primero, es decir, la primera vanguardia oficial, y del cual se inspirarán muchos manifiestos posteriores. El Futurismo alaba la velocidad, el maquinismo, la técnica, la modernidad progresista, la violencia contra todo lo establecido, la guerra y la arrogancia de la fuerza. Incluso al revés de como es costumbre, son sus ideas las que inspiraran precisamente al fascismo intelectual, bastante escaso de lumbreras, pero no tanto al pragmático-racista. Giacommo Balla, que firmó varios manifiestos futuristas con Marinetti y los hermanos Gianni Corradini, era discípulo de un político ocultista destacado, Ernesto Nathan, que fuera alcalde de Roma de 1907 a 1913.

(Seguidor de Eliphas Leví, H.P. Blavatsky, Rudolf Steiner, Annie Besant, Leadbeater y Eduard Schuré. Ver en: El futurismo esotérico de Giacommo Balla. Íñigo Sarriugarte Gómez. Universidad del país Basco/ Heuskal Herrico Unibersitatea).

Ernesto Nathan tuvo una influencia enorme sobre el grupo y varios de estos manifiestos desarrollan conceptos ocultistas suyos “inspirados” también en la alquimia y el pitagorismo. La “ciencia futurista” habla de energías invisibles, desarrollo psíquico, adivinación, telepatía, hipnosis, autosugestión y algunos postulados del rosacrucismo. (No debe confundirse con el movimiento Rosacruz del Renacimiento europeo)

De 1918 a 1920, G. Balla se dedica a fotografiar el ectoplasma de los espíritus materializados en sesiones espiritistas, interés que ya se reafirma en el “Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista” de 1911 donde dice: “¿Quién puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos, mientras que los nuestros multiplican su sensiblidad para intuir las manifestaciones ocultas de los fenómenos (espiritistas) del medium-ismo?” (Citado por Fabio Benzi: “Balla” Art Dossier Gli Autori nº 13. Firenze, Giunti, 2000. p. 41.)
En esa misma época G. Balla registra fotográficamente unas ondas invisibles que él asimila a “diferentes niveles espirituales que rodean la tierra”…
Dice su hija Elica: “Balla estaba muy interesado en el fenómeno psíquico y frecuenta la reunión de una sociedad teosófica presidida por el General Ballatore” (ver: El futurismo esotérico de Giacommo Balla). 

Su obra “Pesimismo y optimismo” que forma parte de sus “transformaciones”, no hace sino ilustrar el libro del teósofo C.W. Leadbeater “Hombre visible e invisible”, publicado en 1902.

En 1918, G. Balla se interesa mucho por Julius Evola, que formara parte del grupo Dadá, y que conocía a los hermanos ocultistas Arnaldo y Bruno Gianni Corradini, de noble familia italiana, y que a través de ellos entra en el Futurísmo pero por poco tiempo. En esta fecha los trabajos de “abstracción” mística futurista de Balla se inspiran exclusivamente en la teosofía y la antroposofía, de mano de Decio Calvari, jefe de la Liga Teosófica Romana, a la que también estuvieron adscritos por un tiempo Giuseppe Tucci y Julius Evola. Pero Calvari se desmarcaría más tarde de los postulados de Rudolf Steiner llegando a invalidar sus teorías.


El Expresionismo Abstracto Norteamericano

Tres décadas después y en otro contexto muy diferente, el Neo-expresionismo Abstracto norteamericano también parece ser, aunque no lo parezca, un fenómeno cultural promovido por intereses políticos, después sobretodo, de desclasificarse unos archivos del gobierno hace unos pocos años. Nace como imitación de corrientes abstractas europeas anteriores; se consolida en EEUU para después, por efecto boomerang, retornar a Europa inspirando especialmente los movimientos abstractos Informalístas. Su influencia en los estilos europeos posteriores arranca a partir de la 2ª guerra mundial, como un movimiento anárquico, existencialista, un poco “rebelde con o sin causa”. Apuesta por la libre creación, la disolución de las formas incluso abstractas y sobre todo de las reglas estéticas. La pura expresión emocional a través del gesto basta y tanto mejor cuanto más dramático e irracional. Con la ruptura definitiva con la maestría y el oficio, el arte tanto mejor cuanto más espontáneo, inacabado, ininteligible e infantil, una espontaneidad afectada completamente por la emoción del pathos psicológico del artista.  “Hay que pintar desde el inconsciente”, decía Jackson Pollock, que se sumó al automatismo surrealista hasta uno o dos años antes de su muerte. De su pintura se ha dicho que es: ”...la obra más representativa del paradigma cuántico”.

En otra dirección, otros artistas de la Escuela de Nueva York como Marck Tobey y Marck Rothko buscan la esencia del vacío y sus vibraciones más primordiales. Pero eso es mucho más que un concepto estético y que una vivencia fenoménica. Es algo que está por encima de la forma y de lo psicológico. Son conceptos que una mente librada a si misma no puede entender, tan solo puede divagar precisamente en el vacío. Un “esencialismo” mal entendido aboca a un vacío desolador, puesto que se entiende como ausencia y no como plenitud. Quizá Rothko lo entendió así viendo en el suicidio la única salida.

Se quiere ver en eso, precisamente, una analogía directa con el arte y la doctrina del vacío Zen o Budista (el Sunya o el Wu-ki taoísta), empero cualquiera que conozca los puntos más elementales del Zen sabe que el Vacío no es vacío sino plenitud incondicionada, y que toda práctica es ritual, supervisada por un maestro y carente de toda interferencia psíquica, siendo precisamente esa interferencia lo que el gesto ritual elimina. El pintor Zen no hace pintura automática ni inconsciente, bien al contrario, es totalmente consciente, de manera libre y sin ningún esfuerzo por su parte. No pinta lo que le viene en gana ni tampoco cómo le viene en capricho, su obra es el fruto espontáneo de la meditación y la introspección, de un proceso interior enmarcado en una vía espiritual concreta en donde su “pathos” personal carece de todo protagonismo. Estamos aquí en las antípodas del “automatismo” creativo. 

Esa corriente anárquica de anti-arte, presente también en la Beat-Generation, coagula en un Neo-expresionismo abstracto, primo hermano del Pop-Art hortera pero algo más “intelectualizado”. Se contrapone aparentemente a los realismos soviéticos muy de moda al otro lado de la frontera, en Méjico, con David Alfaro Siqueiros, Ribera y Orozco y su “realismo social”. Pero unos documentos reservados de la C.I.A. desclasificados hace pocos años, admiten y detallan la campaña organizada por ella y el gobierno americano para promocionar, primero dentro de EE.UU. (periodismo a favor) y después por todo el mundo y en especial en Europa, el nuevo Arte Abstracto norteamericano a fin de frenar el también de moda Realismo Comunista, muy arraigado en países anticapitalistas. En  pleno auge de la “guerra fría” no se escatimaron medios ni dinero, organizando grandes exposiciones, conferencias, seminarios, publicaciones, incentivando el mercado mediante subastas consignadas, por decirlo de algún modo, hasta encumbrar a sus artistas, cosa que propició también la muerte temprana y a veces trágica de algunos de ellos.  

El hasta entonces arte norteamericano era deudor incondicional del arte europeo, el hijo menor o quizá bastardo y campesino. Con la vanguardia neoyorkina del Neo-Expresionismo Abstracto se consolida una cultura y por primera vez un arte moderno genuinamente norteamericano, diferente al estereotipo “holywoodiense” de Norman Rockwell. No es el arte de los aliados bonachones, sino el de un nuevo imperio mundial, los excéntricos capitalistas sin miedo a nada y, sobretodo, sin complejos. La abstracción viene de Europa pero el toque “americano” le da un aire nuevo y diferente, más “moderno”.

En efecto, ese criterio experimentalista consignado por el “profeta” Picasso en su famoso “hadith”: “Yo no busco sino encuentro”, deriva en dogma, en una  experimentación que se cultiva por ella misma, que hace de lo casual, lo accidental y lo aleatorio su meta y su inspiración, una parodia de los antiguos augures.

En cuanto a la mirada al arte “primitivo”, tiene su gracia advertir, primero, que por primitivo se entiende atrasado, infantil, cercano al origen, no evolucionado. Pero esos pueblos, sean africanos, oceánicos o amerindios, no son realmente primitivos sino antiguos, o mejor dicho “viejos”. No están cerca de su origen sino lejos. Pertenecen a culturas decadentes (aunque en diferente grado y medida) en el sentido que no queda de ellas sino formas de culto animista. Su arte es un bello ejemplo de su mágica cosmovisión poblada de entidades cósmicas de compleja mitología, plasmada con la admirable estilización que tanto ha copiado el arte moderno sin saber que estaba imitando formas de una cultura igualmente decadente como la suya pero de otro modo. 

Por animistas entendemos sobretodo las que no son tradiciones espirituales desarrolladas o completas como puedan serlo la hindú, la budista, la islámica o la china tradicional, sino formas de cultura que mantienen viva su cosmo-teogonía, no materializada como la nuestra pero tampoco puramente metafísica. 

XII. La disolución del arte

La primera ruptura con la pintura oficial comienza con el Impresionismo y con el “Salón de los Rechazados”, con el color y la luz que substituyen el anterior tenebrismo académico de taller. En toda la pintura figurativa posterior el Impresionismo tendrá una influencia definitiva que llega a nuestros días. Los efectos lumínicos contrastados con sombreados de tonos complementarios se impondra paulatinamente en toda la pintura naturalista. A esa ruptura siguen otras hasta romper con la forma e invertir el símbolo y su iconografía. Se busca renovar lo caduco, lo fosilizado pero de-formando en lugar de re-formar. Más que construir se destruye, o bien se construye-destruyendo pero cosas cada vez más efímeras. Realmente no hay pautas, y de ahí que todo tipo de teorías en circulación sean retomadas como argumentos de trabajo y fuente de ideas. Al nacer sin ningún sólido sostén filosófico ni doctrinal, el arte de vanguardia como alternativa a todo lo anterior, es insuficiente y efímero como sus producciones.

Por ello ninguna corriente vanguardista supone una verdadera ruptura con nada de la que nazca un gran estilo comparable a los antiguos. No se trata realmente de “estilos” sino de una cascada de “fases de un mismo estilo”, que es muy diferente. Pasados por el rasero de las psicologías neo-espiritualistas, los prototipos sagrados más universales que podrían inspirar efectivamente una reforma del arte y la cultura, es decir, del pensamiento, quedan reducidos a confusos impulsos Infra-racionales apoyados por teorías estéticas surgidas de esas mismas psicologías.

No se llega a comprender el verdadero alcance supra-psicológico del símbolo ni se rompe con lo esencial: la interferencia del ego y el capricho individual en la operación creativa, bien al contrario, se refuerza y consolida esta anomalía, especialmente al convencerse de que el subconsciente es el espíritu y el antro de la autonomía creativa del individuo. Además, la mentalidad institucional lo acaba por deglutir todo antes de etiquetarlo con el mismo rasero oficialista, y las modas artísticas no son una excepción, bien al contrario, son el instrumento idóneo de la cultura y de la casta sacerdotal del “buen gusto”. Ante esto y para perpetuar la ilusión de la “novedad”, vanguardias, pseudo-vanguardias y anti-vanguardias deben adoptar tonos cada vez más provocativos e incluso groseros, necesariamente para llamar la atención ya gastada y torturada del espectador.  Si no “rompen” nada ni proponen nada realmente diferente, al menos que impacten un poco para atraer la atención y movilizar el dinero.

Jean Clair, antiguo director del museo Picasso de París, comisario del museo del Louvre y uno de los críticos más relevantes de actualidad, se pregunta (en su libro: Malestar en los Museos) por qué el arte actual ha caído en la obsesión por lo escatológico, por los excrementos, la sangre, la basura, los pelos, etc… “Será, dice, porque al desaparecer el concepto de lo sagrado también desaparece el concepto de sacrilegio, lo cual nos acerca más que nunca a la barbarie”. Pero lo que le parece inquietante es cómo este tipo de arte es ahora tan querido y admirado por las instituciones. “Más inquietante que su fabricación, dice, es la recepción de estos objetos”… por parte de las instituciones, lo cual se entiende por su oportunismo político y de promoción. Porque así, en palabras del autor: “La inmundicia se convierte en arte oficial”. En efecto: “el urinario de Duchamp, dice, ha trastocado el sentido del Museo convirtiéndolo en un “desagüe generalizado de valores”.

Queremos señalar por último la importancia capital en todo esto de un personaje poco valorado quizá en su papel de Pigmalión: el marchante, el mecenas o representante que vende y difunde la obra. Pocos artistas han trabajado eximidos por completo de las necesidades del mercado y de las demandas de la clientela; el marchante es el puente entre ambos; descubre nuevos valores y apuesta por ellos, pero más que en arte, del que nunca se es demasiado experto, es experto comerciante, buen conocedor del gusto de la clientela. Sin duda, las vanguardias han cambiado los gustos generales, pero a su vez y a la inversa, fueron nuevas circunstancias generales, sobretodo de clase social en países distintos, los que crearon esos nuevos gustos y estilos. Sería interesante conocer las indicaciones que Duran-Ruel daba en privado a sus artistas,  o Henry Kahnweiler a los suyos, o Léopold Zborowsky  a Modigilani, o Peggy Guggenheim y Leo Castelli a tantos otros de su nómina.

En resumen y ya para terminar, siguiendo la tendencia de exploración “descendente” marcada por el psicoanálisis, las teorías del inconsciente, las del ocultismo, el teosofísmo, la antroposofía y similares, como “aprendices de brujo”, las primeras vanguardias abrieron la Caja de Pandora de lo Infra-racional. Era una búsqueda a ciegas, como lo es ahora, en medio de un mundo que hace siglos perdió la luz que alumbró su parto como tradición y cultura. Su interés por Oriente y las culturas exóticas era más estético que espiritual y la búsqueda no iba tampoco más allá de los límites que impone el ego del homo-faber moderno. Los cauces espirituales de cierta altura metafísica que hubieran podido asistir este reclamo de trascendencia en lo creativo tampoco estaban ahí para echar una mano. No existen desde siglos en Occidente, tan solo un oficialismo religioso afectado como todo lo demás por las muchas crisis del siglo, hecho que ha propiciado en parte el auge de estos mediocres sucedáneos de verdadera espiritualidad. 

Lo que sí sorprende es que hechos tan importantes como la enorme influencia de estos neo-espiritualismos en la génesis y desarrollo de las vanguardias modernas, dispongan de estudios académicos y artículos puntuales pero de muy poca bibliografía editada, al menos en castellano, siendo un tema que esquiva casi por sistema la crítica y los historiadores del arte, y que no aparece en libros escolares ni de texto. Será por la incomodidad que supone tener que explicar el arte más representativo de la modernidad en términos de una espiritualidad deforme y apañada por el ocultismo.

Nadie podría decirlo mejor que el propio Pablo Ruíz Picasso. Citamos textualmente: ”Se ha invertido el ícono (es decir, el símbolo) y para ello se ha necesitado invertir el lenguaje, y al hacerlo se ha liberado a los demonios que a partir de ahora habitan en el arte del S-XX.”  Y que podemos hacer extensible al S- XXI. (Citado por William Rubin, Comisario del M.O.M.A. de N.Y. en el libro Picasso y Braque pioneros del Cubismo. Editorial Polígrafa S.A. 1991). 



* Conferencia impartida en Marzo del 2013 en el Ateneo Barcelonés dentro del ciclo Ciencia i Tradició.