La postulación del Ser como pura unidad y no-diferenciación para explicar la profunda correlación de los aspectos objetivo y subjetivo de la realidad culmina en la teoría estética de la experiencia unificada del rasa. El sistema de correspondencias entre el macrocosmos y el microcosmos, que vincula lo grosero y lo sutil, el sentido de la percepción y los estados emotivo humanos, prepara el camino para esta experiencia estética de unidad.
La multiplicidad del nombre y de la forma, la participación imaginativa y la celebración del color, del sonido, del tacto y del olfato sencillamente no termina aquí. Va más allá, llega hasta la unidad del Ser mediante la despersonalización de los estados emotivos. Para un esteta es un viaje desde lo sensual hasta lo suprasensual y en la expresión creativa, (1) para el artista supone un proceso a la inversa desde la unidad hasta la multiplicidad. Las tradiciones védicas y agámicas ofrecen una sólida base para esta teoría estética.
La manifestación de lo inmanifestado es un acto en el que todo el cosmos está implicado. “No es meramente un asunto divino, ni una empresa puramente humana, ni tampoco un proceso cósmico ciego, es humano, divino y cósmico a la vez.”(2) Esto revela la interrelación y la unidad del cosmos.
La visión védica del cuerpo humano y de sus sentidos, el microcosmos, en su relación con las partes del universo, es decir, con el espacio, los elementos, fuego (agni), luz (sol), agua, tierra y la luna, en resumen el cosmos y el proceso contrario, donde vemos que el fuego se convierte en el habla, penetrando en la boca; el viento se toma respiración, y penetra en los orificios nasales; el sol se convierte en vista, penetrando ésta en los ojos; los cuadrantes del espacio se convierten en oído, entrando por las orejas; las hierbas y los regentes del bosque se convierten en cabellos, penetrando por la piel; la luna se transforma en mente, penetrando en el corazón; la muerte se transforma en el aire vital, yendo hacia abajo y entrando por el ombligo, y el agua se vuelve la semilla, penetrando por el órgano de la generación; ha sido cuidadosamente elaborada por la doctora Kapila Vatsyayan en su brillante artículo que lleva por título "lndian Arts: Background and Principles".(3) Ella también ha estudiado la cuestión de la relación de las partes con el todo, de la multiplicidad con el uno, de lo finito con lo infinito, el asunto de si cualquiera de las partes puede tener una existencia independiente y llega a la conclusión de que todos son interdependientes y que en su estado individual no pueden abarcar la totalidad. El ser humano adquiere un significado especial no porque sea el mejor y conquiste a la naturaleza, sino porque es el único que posee una capacidad para albergar la conciencia y la trascendencia del plano puramente físico mediante la disciplina psíquica. Se le ha considerado una unidad psico-biológica y, por último, es el que trasciende tanto lo físico como lo psíquico para alcanzar el estado de ānanda o beatitud. Al profundizar en la imaginería de los Saṃhitās védicos y de las Upanisads, la doctora Kapila Vatsyayan nos demuestra que «los sentidos y el sentido de percepción juegan un papel importante, por ellos mismos y como vehículos para comunicar la ārupa y la pararūpa (lo sin forma y la forma suprema«. (4)
Los Agamas* también comparten esta visión védica del universo y del ser humano, y hacen hincapié en el aspecto de la śakti o kriyā, para explicar el enigma de manera más satisfactoria e inteligible. Por ejemplo, el acto creativo primordial se ha explicado del siguiente modo en el Shivaísmo no dualista de Cachemira: «el propósito creativo de Śiva se manifiesta en forma de expansión mediante la energía del gran mantra de la palabra primordial suprema, es decir, el "Yo" perfecto en unión con Śakti, en quien está implícita la necesidad de expandirse y que rebosa del poder de su energía, así participa en el acto de la expansión creativa» (5)
El Parātrīśikā Vivaraṇa de Abhinavagupta también ofrece una visión profunda del proceso de la experiencia estética: «Todo aquello que entra en el aparato psíquico o en los sentidos externos de todos los seres, morara como energía vital consciente (cetana-rupeṇa-prāṇātmanā) en el canal central, es decir, el suṣumnā, cuya principal característica es infundir vida a todas las partes del cuerpo. Se dice que la energía vital es ojas (lustre vital) que luego es difundido como factor vivificador en la forma de energía seminal común (vīrya) por todas las partes del cuerpo. Entonces cuando una· percepción visual o auditiva estimulante entra en el perceptor, a causa del poder excitante, prende la llama de la pasión en forma de energía seminal». (6)
Según Abhinavagupta, el célebre autor del Parātrīśikā Vivaraṇa, «Cualquier cosa que sea asimilada, ya sea en forma de alimento o de percepción (por ejemplo, sonido, conciencia visual de la forma, sabor, contacto, etc.,) en primer lugar es convertida en el canal central en forma de ojas (energía vital); luego este ojas es transformado en energía seminal (vīrya) que está presente en todo el cuerpo. Todas las funciones reproductivas y creativas son realizadas por medio de esta energía. Ya sea disfrutar de la buena comida, de un paisaje bonito, de la música agradable, de un poema encantador, del abrazo de un ser querido, esta energía está en juego por todas partes. Es la representación de la energía divina (khecarī) en el plano físico. Incluso la pasión, la ira, el dolor deben su existencia a esa energía divina». (7)
Cuando esa energía se usa como una forma distinta de la mera energía física, química, biológica o psíquica, entonces es khecarī -vaiṣamya, la homogeneidad de khecarī. Cuando se ve todo como una forma de la energía divina, entonces es khecarī -sāmya, la homogeneidad de khecarī. Este khecarī - sāmya conduce a la liberación. (8)
Por eso los Agamas explican satisfactoriamente el proceso de lo mundano, de la estética y de la experiencia espiritual en términos de śakti, potencialidad o energía. Creación y creatividad, al ser actividad, también pueden ser explicados en términos del yajña (sacrificio) védico.
Del mismo modo que el uno se convierte en muchos mediante el acto primordial del sacrificio, la unidad perdida puede recobrarse a través del mismo acto liberando al sí-mismo de las limitaciones espaciales y temporales. El sahṛdaya (esteta) del arte, de la literatura y el teatro tradicionales indios alcanza el reposo en su sí-mismo más profundo durante un momento y experimenta el rasa tras haber trascendido la dualidad de la relación que se extiende a las diferenciaciones temporales y espaciales.
La experiencia extraída de la forma artística que emana de la conciencia de la afirmación o de la negación de la relación específica es algo distinta. Ésta se produce en términos de "comprensión", aunque dicha forma de "comprensión" de la vida y del sí-mismo se puede diferenciar de aquella que se adquiere por otros medios.
Las formas de arte en las que uno ha de trascender la diferenciación temporal y espacial que se manifiesta en el mundo de la relación ofrecen una experiencia estética muy distinta. Aunque en dichas formas artísticas el comienzo también procede de la enunciación de los vibhāva (las causas o determinantes), anubhāva (los efectos o las consecuencias) y saṃcāribhāva (emociones relativamente fugaces) y, por supuesto, de los sthāyībhāvas (las emociones duraderas o permanentes), el punto culminante es sādhāraṇi-karaṇa (universalización), en la que estos vibhāva, etc., no parecen pertenecer ni no pertenecer al esteta, ni pertenecer ni no pertenecer a otros (ya sea un enemigo o alguien muy distinto),pues no hay ni afirmación ni negación de la relación específica en esa etapa.
Este asunto merece mayor atención. En nuestra vida mundana cotidiana, las emociones y los sentimientos son evocados por alguien y por las situaciones que le acompañan. Esas evocaciones (persona en particular -āśraya-, o el substrato de la emoción y las situaciones del entorno, o el estímulo) se consideran las "causas" de dichas emociones (bhāvas). Algunas emociones, sentimientos y disposiciones son permanentes, como el amor y la ira, etc., y otras relativamente fugaces, como el bochorno y la envidia. Es difícil determinar cuál es permanente y cuál temporal. Por consiguiente, en la tradición, el veredicto de Bharata se considera como definitivo en tales asuntos. Las emociones permanentes se denominan sthāyībhāvas y las fugaces saṃcāribhāvas. Las primeras son sólo ocho o nueve, mientras que las segundas son treinta y tres.
Los bhāvas se dan a conocer a los demás por los gestos, el lenguaje y la expresión facial, que son los "efectos" de las emociones.
Por ejemplo, cuando la obra es representada la "causa" se conoce como vibhāva. El substrato de la emoción se denomina ālambana- vibhāva Y los entornos estimulantes, uddīpana- vibhāva. Un efecto tal como puede ser el gesto, la expresión facial, etc., se conoce como anubhāva. En nuestra vida una emoción dominante está normalmente mezclada con vanas emociones temporales. Un retrato global de la vida nunca puede comprender solo un sentimiento. Siempre será un entramado de una emoción dominante y varias emociones pasajeras. Incluso en el caso del retrato de un aspecto más limitado de la vida y la representación explícita de sólo una emoción dominante o pasajera, otras emociones importantes también pueden estar presentes implícitamente. Por consiguiente un retrato artístico de la vida es una representación de vibhāvas, anubhāvas, sthāyibhāvas y saṃcāribhāvas, pero siempre culmina en una unidad absoluta, que es rasa.
El medio para alcanzar esta unidad es sādhāraṇi-karaṇa o la universalización de los vibhāvas, etc. que conduce a trascender la especificidad de la relación. Ésta es la razón por la que ésta prepara el camino para trascender el tiempo y el espacio, y por consiguiente, para sumirse en lo más profundo del Sí-mismo que es "conciencia" (cit) y "beatitud" (ānanda), esto es rasa.
El hecho de la unidad entre lo sensorial y lo suprasensorial se demuestra en el profuso empleo de la terminología con la connotación de elementos que designan la experiencia de unidad estética suprasensorial.
La sensación característica del sentido del gusto y relacionada con el elemento āpaḥ (agua), casi desprovista de representación poética, se ha utilizado para designar la experiencia estética o rasa. El Nāṭya-Śāstra de Bharata enuncia el concepto estético de rasa en el contexto de nāṭya,* la forma superior de arte, que atrae a la vista y al oído simultáneamente. Según algunos pensadores los sentidos de la vista y el oído sólo son capaces de elevarse por encima delas fronteras del "yo" limitado. En la representación teatral, la vista y el oído colaboran en despertar en el espectador, con más facilidad y fuerza que otros medios un estado único de conciencia concebido intuitivamente como la
quintaesencia, jugo o sabor, denominado rasa.(9) La naturaleza total de la experiencia estética, aunque suprasensorial, incluye cosas psíquicas y sensoriales en sus partes subordinadas, y sus efectos también se sienten en el cuerpo. Cabe destacar que la naturaleza omnipresente y quintaesencial de esta experiencia estética es designada por el término rasa, que recuerda sus connotaciones espirituales y cósmicas en la cosmogonía y metafísica védica. (10) Para el aspecto de disfrute de esta experiencia se emplean los términos āsvāda, rasanā y carvaṇā, y están igualmente arraigados en la sensación típica del sentido del gusto relacionado con āpaḥ (agua).
La substancia del arte dramático y de la poesía es el rasa, que está determinada por los guṇas (cualidades). Puesto que la cualidad es siempre inherente a una substancia y estas dos jamás pueden separarse, el rasa siempre aparece determinado por algún guṇa. Guṇa es, pues, la transformación de la mente (citta) en el proceso de sublimación estética que culmina en el reposo en el Sí-mismo. Esta transformación significa, ante todo, purificación y claridad mental, y se asocia a la pureza del sonido y también de los sentidos. Es una cualidad común a todos los sentimientos y a todos los tipos de composiciones. De ahí que esta cualidad sea comprendida principalmente en relación al sentido sugerido. (11)
Cuando el sentimiento representado es delicado, amor o tristeza, por ejemplo, las palabras y el sentido que describen la pasión poética son igualmente suaves y conmovedoras. Cuando el sentimiento que hay en juego es feroz, duro, como la ira o el valor, la expresión también se vuelve fiera. La cualidad de la delicadeza se llama mādhurya, y esa fiereza ojas, pero ambos no son más que distintas expresiones de la libertad gradual desde la finitud del sí-mismo. Esta desaparición de la limitación facilita la experiencia de la totalidad y de la unidad, que es el rasa. Los estados emotivos básicos se contentan con colorear esta experiencia de unidad. Paṇḍitarāja Jagannātha define este estado de experiencia del rasa tal y como es entendido por Abhinavagupta, Mammata y otros:
bhagnāvarana-cidvisisthah sthāyi (12)
Esta experiencia estética es análoga a la experiencia espiritual más elevada,
brahmāsvāda.
El concepto de guṇa tal como lo explican Anandavardhana y Abhinavagupta, y como ha sido aceptado por críticos posteriores como Mammata, es, en realidad, el concepto de purificación de la mente en la experiencia estética, según algunos eruditos modernos de los poetas sánscritos. Este concepto de purificación se ha distinguido del rasa entendido como el efecto que le sigue a la causa. El doctor Shri Krishna Mishra observa: «Los críticos indios distinguen claramente cada estado del proceso o de la experiencia poética. Por consiguiente indican claramente que el rasa es una etapa de la experiencia poética superior a la de los guṇas. Incluso en la experiencia del rasa, śantarasa* es la experiencia cumbre. Una vez más al igual que miden estas alturas inconmensurables con tanta exactitud, son los que mejor explican el descenso de la Musa Divina en la forma tangible de las palabras y su significado. Guṇa es el vínculo que conecta la intuición espiritual (rasa) y la concepción material (rīti) en la experiencia del poeta y entre dhvani y alaṃkāra en su expresión» (13)
Está claro, pues, que los términos prasāda, ojas y mādhurya en relación con ākāśa, tejas y āpaḥ respectivamente, no sólo designan las diferentes formas de belleza en el plano sensual, sino también la que se encuentra en el plano intermedio entre lo sensible y lo suprasensible.
ākāśa y términos espaciales similares se han empleado s1mbólicamente en la espiritualidad o en contextos con tendencia esotérica. El doctor Jav1er Ugaz Ortiz en su artículo titulado "The spatial vocabulary of the interior experiences in Indian esoterism" lo ha demostrado detalladamente. Así mismo en la terminología estética de la experiencia del rasa, un término clave, hṛdaya, está íntimamente relacionado con ākāśa. El concepto de Abhinava sobre hṛdaya (corazón) es el del cielo interno microscópico, que ha s1do definido con las siguientes palabras:
¡Oh, aspirantes, que habéis alcanzado el estado, aquél en el que brilla el universo entero, aquel que resplandece (por sí mismo) por todas partes, esa luz
destellante (que es prakaśa y vimarśasphurattā a la vez), sólo ella es la realidad
suprema. (14)
Un sahṛdaya * es aquel que está dotado con este hṛdaya kāśa, el espacio central interno de conciencia, que es a su vez “Luz Respladeciente” o sphurattā. El espacio se considera luz y luz dotada de Vibración -inicial, por ejemplo, vimarśasphurattā. Una vez más nos encontramos ante un caso de derivación terminológica de su acepción “espacial” a la de una experiencia muy profunda, tanto espiritual como estética.
Puesto que los términos "espaciales" son los que se han utilizado para expresar la experiencia religiosa y estética, los términos pertenecientes al sonido como nāda y dhvani** se han adoptado para designar estados espirituales y estéticos.
La teoría de dhvani es un hito en la historia de la poesía sánscrita. Anandavardhana
y Abhinavagupta hacen referencia expresa a su deuda con los gramáticos. Anandavardhana afirma: «Esta designación (dhvani) fue concebida en un principio por los eruditos y ha alcanzado auge de una forma fortuita. Los más destacados entre todos los eruditos son los gramáticos, porque la gramática es la base de todos los estudios. Ellos designan el sonido articulado de las letras con el término dhvani o sugerencia. Así mismo, puesto que el elemento de sugerencia es común (a ambos), no sólo a la palabra y a su significado, sino a su poder verbal esencial y también a lo que entendemos como poesía, ha recibido la misma designación, a saber, dhvani, por parte de los demás eruditos cuya visión de la verdad fundamental sobre la poesía era profunda y que eran seguidores de los principios expuestos por los gramáticos». (Traducción de K. Krishnamurti, Dhvanyāloka, págs. 27-29.)
Abhinava hace referencia especialmente a Bhartṛhari y defiende que la palabra dhvani tiene cuatro significados según las distintas formas gramaticales: la palabra sugerente, el significado sugerente, el poder de la sugerencia y el sentido sugerido. El poema que contenga tales palabras y significado también se denomina dhvani. Mammata también afirma que los gramáticos emplearon el término dhvani como aquello que revela el sphoṭa,* y sus seguidores (dhvanivādines) emplearon el término para ambos, la palabra y el significado capaz de sugerir mediante la subordinación. del significado literal (vacya)." (15)
Existe una unidad última entre la palabra y el significado. La diferenciación entre palabra y significado se vuelve explícita en la fase de madhyamāvāk. Pero incluso en esta etapa la palabra y su significado son realidades internas. Vāk** como conciencia es paramaṃ jyotis (luz suprema) y akrama (por encima de la secuencialidad temporal). Por ende, habla externa audible en el tiempo, manifestada en secuencialidad temporal. La palabra audible externa revela la palabra interna (madhyamā nadātmaka āntara sphoṭa. Sphoṭa es vyaṅgya (revelado) y el varṇa (letra) audible es vyañjaka. Varṇa como dhvani
(sonido externo) revela a sphoṭa, la palabra interior. Este dhvani posee otra cualidad de resonancia. Llega a nuestros oídos mediante la resonancia. El poder de revelar o sugerir cosas por una parte, y el proceso de resonancia por la otra, ofrecen una sólida base para la estética de la sugerencia. El proceso de resonancia tal como es entendido en el caso del sonido, puede ser igualmente entendido en el eco de otros planos de significado. Este dhvanana o anuṣvāna o anuraṇana es básicamente cualidad del sonido, pero se ha extendido a la explicación de la naturaleza de la experiencia estética. En términos de manifestar lo no manifiesto, se denomina vyañjana o sugerencia. Anuṣvāna o anuraṇana, es decir, resonancia en un proceso más elaborado. Así como el sonido y las palabras avanzan produciendo otros sonidos y palabras y ondas sonoras y la palabra-onda alcanza gradualmente nuestros oídos, así vācaka, vācya, etc., van manifestando progresivamente
otros niveles de sentido. La belleza consiste una parte en el proceso de la resonancia y por la otra en la sugerencia o revelación de lo no manifestado.(16)
La belleza y la experiencia de la belleza, que tal es dhvani, están profundamente arraigadas en los conceptos de vāk, nāda y śabda.
El término camatkāra indica destello y asombro de la fruición estética que comprende todos los elementos poéticos desde guṇa y śabdālaṃkāra hasta rasa y dhvani. Según el doctor Raghavan Alaṃkāra-Sastra tomó prestado el concepto de camatkāra del Pāka- Śāstra. En los comienzos de su historia es indistinto y los diccionarios solo registran los significados posteriores, de los cuales el principal es “anodadamiento” y fruición poética. Según el doctor Raghavan, originalmente la palabra era onomatopéyica y hacía referencia al sonido chasqueador que emitimos con nuestra lengua cuando degustamos algo selecto, y en el curso de sus ampliaciones semánticas, camatkāra pasó a significar estímulos repentinos ante cualquier sentimiento placentero. (17).
«Nārāyana, un antepasado del autor del Sāhitya- Darpaṇa, interpreto camatkāra como una expansión del corazón, citta vistāra, y defendió que todos los tipos de realización del rasa son de la naturaleza de este camatkāra o citta vistāra, del cual el mejor ejemplo era adbhuta rasa» informa el doctor Raghavan. Pero, en el Dhvanyāloka y en el Locana, camatkāra se entiende unilateralmente como “función literaria” según el doctor Raghavan. El Agni Purāṇa, el Kavi Kaṇṭhābharaṇa y el Sāhityamimānsā también se refieren a este término. Visvesvara, en su Camatkāra Candrikā, afirma que camatkāra es la fruición del sahṛdaya cuando lee un poema y guṇa, rīti, vṛtti, pāka, śayyā, alaṃkāra y rasa son los siete soportes (ālambanas) de un poema. Hari Prasad, el autor de Kāvyā loka denomina camatkṛti al espíritu de la poesía.
R. Gnoli defiende que problamente Utpaladeva fuera el primero en la tradición del Shivaismo de Cachemira en utilizar este término en un sentido técnico. (18) Es un término típico de Abhinavagupta en sus obras agámicas. El término citta- camatkāra ha sido traducido por el doctor Dasgupta como “destello autoproducido”, según dice Gnoli.(19) Parece que el Dasagpta tiene razón al interpretar camatkāra en el sentido de “destello”. Este significado se conserva en prākṛta como camakkai en el sentido de camatkaroti. El hindi también conserva su significado. El repentino destello de luz, etc., despierta asombro y parece bastante razonable que el sentido de “asombro” y “fruición” sean una añadidura al significado original de “destello”.
Por lo tanto, es evidente que el goce estético designado por camatkāra tiene la connotación de "destello" y de "luz". Pratibhā es otro de esos términos que tienen la connotación de "luz" y "destello".
Podemos observar que los tres términos rasa, dhvani y camatkāra que designan lo suprasensible y la esencia de la experiencia estética, han evolucionado desde la base de los elementos agua āpaḥ, éter (ākāśa) y fuego (tejas) respectivamente, pero no existe un término que haya evolucionado a partir de los dos elementos restantes para designar la experiencia esencial. Sin embargo, existen tales términos, ya sea para definir el proceso intermedio de la experiencia rasa o para designar el aspecto general de la belleza. Por ejemplo, bhāva procede de bhū- que tiene dos significados diferentes, que son "la causa
de la existencia" (es decir, provocar, crear, etc.) e "impregnar". Aquí bhāvitam se ha explicado como vāsitam (impregnado),"(20) y de acuerdo con este significado los sentimientos (bhāvas) reciben este nombre porque impregnan, como si fueran un olor, la mente de los espectadores del drama. En este sentido bhāvanā o vāsana tienen una clara connotación de olor, que es la cualidad de la tierra. Este acto intermedio de invadir la mente mediante bhāva se ha designado con un término cuya raíz se encuentra en el elemento tierra.
Los términos empleados para la belleza (21) tienen como base los diferentes elementos desde sus orígenes. Por ejemplo, los términos Śrī, madhu y supeśas, tienen su origen en tejas (fuego), āpaḥ (agua) y rūpa (forma). Los adjetivos como vibāhvarī, śukra y śociḥ tienen su raíz en tejas. Peterson ha asociado sūnarī con la palabra más reciente sundara. Si es cierto, entonces sūnara también se puede asociar con āpaḥ, pues la etimología de sundara parece ser suṣṭhu, undaṃ, kledanaṃ rāti aquello que propicia la fusión.
Mādhurya y lāvaṇya que aparentemente están relacionados con āpaḥ, śobhā, kānti se asocian a tejas.
Cāru es un término muy común para hermoso. Etimológicamente parece derivar de car-o mover. Por ende cāru es aquello que mueve, que vibra en el corazón. Movimiento y vibración son las cualidades de vāyu (viento).
De modo que podemos concluir que puesto que existe una correspondencia entre el macrocosmos y el cuerpo microcósmico, entre lo externo y los órganos de los sentidos internos, el aire vital y el habla, también hay una correspondencia entre lo sensual y la estética, así como con la experiencia espiritual religiosa. La belleza es la experiencia de la unidad de lo sensible y lo suprasensible. Es una experiencia de totalidad. Esta experiencia también ha sido designada con términos que tienen su origen en los elementos.
* Este artículo fue publicado en 1955 en Prakrti, 11Ie Integral Vision, K. Vatsyayan (edit.), vol. 3: The Agamic Tradition and the Arts, B. Baümer (edit.), lndira Gandhi National Center for the Arts, Nueva Delhi. Compilado en castellano en la edición a cargo de Chantal Maillard: El Árbol de la Vida. La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India. VV. AA. Editorial Kairós. Barcelona: 2001.
** Kamalesh Dutta Tripathi esta iniciado, transmitiendo oralmente los Shastras, en la Tradición del Shivaismo Cachemir Advaita [Yoga Trika No-Dual] por su Maestro Maha Mahopadhyaya Pt. Rameshvera Jha, cuyo Maestro fue a su vez Lakshman Joo continuando así este milenario Linaje.
GLOSARIO DE TÉRMINOS:
** Kamalesh Dutta Tripathi esta iniciado, transmitiendo oralmente los Shastras, en la Tradición del Shivaismo Cachemir Advaita [Yoga Trika No-Dual] por su Maestro Maha Mahopadhyaya Pt. Rameshvera Jha, cuyo Maestro fue a su vez Lakshman Joo continuando así este milenario Linaje.
El nombre de Tripathi es sinónimo de todo lo referente a la Tradición teatral y a la Teoría estética sánscrita de la India. Su interés y dominio de estas materias se extiende desde la Tradición Kutiyattam hasta la Tradición estética y práctica del Ankiya Nat of Assam.
Kamalesh Dutta Tripathi, M.A. in Sanskrit [Maestro de Arte en Sánscrito], Doctor en Filosofía (Allahabad), “Vyakarana Dharma Shastra” Acharya [Maestro] (Sampurnananda Sanskrit Visvavidyalaya, Varanasi) es en la actualidad Profesor Emérito en el Departamento de “Dharma Agama” [Religious and Agamic Studies], y en la Facultad de “Sanskrit Learning and Theology” de la Baranas Hindu University en Varanasi.
Después de haber enseñado durante 11 años (1958-70) en el Associated College de la Allahabad University, se incorporó a la Banaras Hindu University en 1970 como Lector en religión y enseño Religión y Filosofía en la Facultad de las Artes [Faculty of Arts]. Ha impartido cursos sobre la Gramática de Panini y sobre la Poesía en Sánscrito en la Facultad de “Sanskrit Learning and Theology”. Ha sido Decano de esta Facultad dos veces y ha sido también miembro del Executive Council, de la Baranas Hindu University.
Estudió “Veda” y otras disciplinas con el profesor K. C.Chattopadhyay, “Vyakarana” con el Prof. Bhupendra Pati Tripathi y con su Maestro Maha Mahopadhyaya Pt. Rameshvera Jha el “Vakyapadiyam” dentro del propio Shivaismo Cachemir Advaita.
Comenzó el Programa de Estudios e Investigación sobre los “Agamas” en la Facultad de Sanskrit Learning and Theology en el 1977. En 1981 fue invitado por el Gobierno de Madhya Pradesh como Director de la “Kalidasa Akademy” en Ujjain. Kamlesh Dutta Tripathi le dio prestigio a esta Institución dándola a conocer tanto a nivel nacional como internacional. La “Kalidasa Akademy” se convirtió en un activo centro de actividades académicas multidisciplinares, literarias y creativas con el poeta Kalidasa como referencia.
Como director de teatro, no solo hermanó el teatro moderno con los artistas tradicionales y estudiantes académicos en una plataforma común con el fin de poner en pie un profundo dialogo entre los estudiosos del Sánscrito y las personas del teatro moderno, sino que también llevo a cabo nuevos experimentos en el Teatro Sánscrito Moderno. Posteriormente, ya jubilado, fue invitado de nuevo como Director de la “Kalidasa Akademy” donde permaneció desde el 2003 al 2006.
Sus libros y artículos son innumerables. Buen conocedor del Occidente Moderno ha visitado como profesor el Japón, Holanda, Austria, Polonia, Francia, Tailandia, Finlandia, España y Suecia participando en Seminarios y Simposios. También ha sido profesor visitante en la Universidad de la Sorbona, en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona…Participó en las Jornadas de las “Tradicions del Mon a Catalunya” en el 2004. Recibió la “Condecoración al Mérito” del Gobierno de la India de manos de su Presidente en el 2007.
En el presente es el Editor y Director del “Natya shastra Project” cuyo sponsor es la “Kalidasa Akademy”. Ha traducido el “Paramarthasara” de Abhinavagupta con el comentario de Yogaraja así como ha editado una glosa sobre el “Vakyapadiyam”, obra escrita por su Maestro Maha Mahopadhyaya Pt. Rameshvera Jha. Finalmente D.K. Tripathi trabaja en Proyectos sobre el “Arte y la Estética Hindúes” en el Centro “Indira Gandhi National for the Arts”, como Coordinador de su División de Varanasi.
En el presente es el Editor y Director del “Natya shastra Project” cuyo sponsor es la “Kalidasa Akademy”. Ha traducido el “Paramarthasara” de Abhinavagupta con el comentario de Yogaraja así como ha editado una glosa sobre el “Vakyapadiyam”, obra escrita por su Maestro Maha Mahopadhyaya Pt. Rameshvera Jha. Finalmente D.K. Tripathi trabaja en Proyectos sobre el “Arte y la Estética Hindúes” en el Centro “Indira Gandhi National for the Arts”, como Coordinador de su División de Varanasi.
GLOSARIO DE TÉRMINOS:
* Mahābhūtas, los cinco elementos: tierra, agua, fuego, viento y éter (espacio).
* El Nāṭya-Śāstra de Bharata es un Tratado de la Dramaturgia. Nāṭya es el término que significa "representación" en el ámbito teatral, en el que la recitación y el gesto van a la par.
* Los Agamas son textos tradicionales. Se dividen en tres ramas: los de tradición Visnuista, Sivaísta y Saktista. En este caso el autor se refiere a los Agamas Sivaístas y Saktistas. Éstos suelen considerarse heterodoxos con respecto a los Vedas.
* Śantarasa: el estado de paz en el que las emociones que emergen durante la representación se disuelven.
* Sahṛdaya: Lit. "el que tiene corazón", es el término que se utiliza para designar el espectador en una representación dramática.
* Nāda: es el sonido cósmico, por naturaleza inaudible. Dhvani significa “resonancia”. Anandavardhana la utilizó en su trabajo de Teoría Poética para designar la sugerencia o función connotativa de la palabra poética.
* Sphoṭa ; la esencia eterna de una palabra.
* Vāk: palabra suprema o logos es también conciencia suprema que va manifestándose desde lo inaudible en un proceso de progresiva diferenciación articulada que no es distinta del mundo fenoménico.
NOTAS
(1). Anandavardana hace alusión a la experiencia de rasa que tiene el artista poeta en el proceso de expresión creativa y Abhinava elaboró este tema en Locana. (Dhvandayāloka, 1.5) y (Locana, Dhvandayāloka, I uddyota, p. 160)
(2) The Vedic Experience, R. Pannikkar, p. 73, M.L.B.D. Delhi, 1983
(3) “The Indian Arts: Backgrounds and Principles” Kapila Vatsyayan en Rūpa- Pratirūpa
Ed. Por Bettina Baumer, p. 16. Biblia Impex Pvt. Ltd, New Delhi, 1982
(4) Ibid., p. 13
(5) śivo hi paravāṅmayamantrātmavīryasṛṣṭimayaḥ parameśvarīvisṛṣṭyā tad-
vīryaghanāttmakaprasūnanirbharayā sṛṣṭyā yujyate/ Parātrīśikā Vivaraṇa,
Text. p. 15, Dr. Jaideva Singh, Ed. Por Bettina Baumer, p. 42, M.L.B.D. Delhi 1988
Paravāṅmayamantrātmavījamayaḥ śivam /
Svavīryaghanātarūpedantāsphuraṇrūpayā //
Yujyate satataṃ sṛṣṭyā svīyasaktivisṛṣṭyā /
Adeśakalakālitaspandātmānuttarābhidhaḥ //
(Rameshvar Jha. Purnatāpratyabhijñā. 17- 18 p. 6. R.V. Joshi & Brothers. Varanasi 1984.)
(6) Ibid., p. 42.
(7) Ibid., p. 52.
(8) .Ibid.
(9) The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta, Introduction, p. xiv, R. Gnoli, III
Edition,Chowkhamba Sanskrit Sereis Office, Varanasi, 1985
(10) ŚBr, VI. 1.1.4,7 / Tup, II. 7
(11) Dhvandayāloka, II. 10, Vṛtti and Locana, pp.212-13 Ed, by Pattabhirama Shastri. Chaukhamba Sanskrit Series, Varanasi –Vikrama Samvat. 1997
(12) Rasagaṅgādhra, Ed. por Durga Prasad, Edition IV, Kāvyamālā, 12 Bombay, 1930.ref. 1.
(13) Coleridge and Abhinavagupta, Shri Khrisna, p.545, Mirzapur, Darbhanga, 1979.
(14) (Parātrīśikā Vivaraṇa, Text. pp. 99) / (Ibid. Text. 92-93) (Traducido by Dr. Jaideva Singh, Parātrīśikā, p.260).
(15) Kāvya Prakāśa, Ed. by Pattalakikara, p.19, Pune, 1950
(16) Locana, Dhvandayāloka, Ed, by Pattattabhirama Shastri, pp. 340-41.
(17) Studies in some concepts of Abhinavagupta, Introduction, pp. xlv-vi
(18) Ibid. p. xlv-vi
(19) The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta, Introduction, pp. xlv-vi
(20) NāṭyaŚāstra, Vol, 1, Forth revised edition, Ed. by Dr. Krishnamurti; Oriental Institute, Vadodara, 1992, p. 338.
(21) Cf. D. H. H. Ingalls, “Words for Beauty in Classical Sanskrit Poetry”, In W. Norman Brown Felicitation Volume, pp. 87-107.